Cinéaste troublant, Michael Haneke est devenu en quelques années une référence du cinéma. Ses films ont toujours un impact fort sur le spectateur, qui souvent se retrouve sans réponse ou en proie à des éléments dont il ne comprend pas les tenants et les aboutissants. L’erreur serait alors de laisser le côté sulfureux de ces films faire écran aux véritables propos de Haneke. Il faut dépasser l’image et le silence initial où nous place l’auteur, et c’est bien ce à quoi il nous invite.
Je soutiens en effet que Michael Haneke opère un mouvement de déconstruction des habitudes perceptives du spectateur, mouvement par lequel, en négatif, Haneke chante la vie. Haneke est l’homme du malaise, mais du malaise salutaire, le malaise qui vient déchirer le tapis sous lequel trop souvent, nous cachons les choses. Le froid, le silence et la violence, sont autant de gestes qui tendent vers l’incision d’un abcès qui gangrène l’homme depuis trop longtemps. Haneke est un médecin.
*
L’habitude et la vie
Dans ces interviews avec Serge Toubiana, l’expression « mettre sous le tapis » revient souvent dans la bouche de Haneke. Il y a des choses qu’un homme dans sa vie, une société dans son histoire, dissimulent, enfouissent sous le tapis. C’est d’abord un vaste mouvement de déni que dénonce Haneke. Mais c’est aux effets de cet enfouissement qu’il s’attaque : la mécanisation de la vie.
Le cinéma contemporain de “marché” – et le spectateur qu’il a créé et qui va reproduire ces schémas tel un Habitus cinématographique – est un monstre de grossièreté. Le cinéma de marché appuie sur ce qu’il montre avec son gros doigt graisseux. Il ne parle pas, n’évoque pas, il braille comme un goret. Et il parle de choses simples, formatées et usées tant et si bien qu’elles ont perdu tout contact avec la vie. Le schéma narratif traditionnel nous mâche le travail, nous offre un déjà emballé, prêt à être consommé. Devant un fait en apparence incompréhensible, on attend l’explication de ce fait, qui arrivera à un moment où à un autre. Ou encore, lorsque l’on voit un plan appuyé sur un couteau, on s’attend à ce qu’il serve. Pire encore : il doit être utilisé si l’on ne veut pas que ce plan reste en suspens et commence à peser sur notre perception.
Cette mécanisation du cinéma et du spectateur, Haneke la dénonce : « Le cinéma, c’est le mensonge 24 fois par seconde ». Parfois surviennent des scènes dont le sens n’est pas pleinement donné, c’est au spectateur de comprendre, de s’interroger (Je pense à Caché par exemple). Dans Funny Games, la chute d’un couteau dans une barque donne lieu à un plan appuyé… Pourquoi ? Pour ne servir à rien ! Pour même être dénoncé par les personnages. Vous vous attendiez à un retournement de situation ? semblent-ils dire. De la même manière, dans 71 Fragments d’une chronologie du hasard, Haneke réalise de longs plans fixes qui durent plusieurs minutes (un homme qui joue au ping pong) : c’est le temps nécessaire pour que le spectateur soit surpris, qu’il puisse rompre le schéma classique du montage. Et Haneke l’explique très bien : au début, le spectateur voit cet homme jouer au ping pong, c’est normal, c’est une scène de vie. Le plan dure, le spectateur commence à s’ennuyer. Puis le spectateur se dit qu’il doit y avoir quelque chose à voir dans cette scène, et c’est maintenant qu’il commence à voir, à regarder. C’est le temps de la déshabituation, de la déconstruction des schèmes perceptifs. La curiosité surgit, on s’intéresse à l’image. Enfin on s’ouvre à la vie.
Car malgré les apparences, malgré le malaise dans lequel il nous plonge, Haneke chante la vie. Il endommage notre regard afin de l’ouvrir à la diversité du vivant, qui trop souvent est réduit et unitarisé sous l’objectif. Dans 71 Fragments, exposition d’un fait divers où un jeune apparemment sans problème se met à tuer au hasard, Haneke n’a pas la bêtise de raconter – ou pire d’expliquer – cet évènement, en le présentant de façon linéaire et prédéterminée. Il procède par fragments, par morceaux cisaillés, bruts, juxtaposés de manière surprenante. À la fin, un acte se dégage accidentellement de ce tableau, mais n’importe laquelle des victimes aurait pu être l’auteur du crime. C’est bien la leçon de ce film : ce crime que les médias ont tenté d’ordonner et d’expliquer n’a qu’une explication conjoncturelle, accidentelle. Cette urgence herméneutique, propre aux évènements en apparence incohérents, voilà ce qui vient cloisonner le vivant.
Haneke n’offre pas un sens prédéfini. Même lorsqu’il s’explique sur un film, il laisse une ouverture, il conserve l’ambiguité. N’allons pas croire qu’il fait dans le vague, attention ! Haneke fait le pari de l’intelligence du spectateur. C’est peut-être même un éveil qu’il attend.
Parfois, ses personnages – je pense à Erika dans La pianiste – présentent des contradictions, agissent de manière étrange, semblent incompréhensibles. Mais en délivrant l’intention de chaque acte, en présentant une personnalité monolithique et cohérente, ne sombrerait-on pas dans le mensonge ? Comment en arrive-t-on à l’issue de 71 Fragments, ou à la lente autodestruction de la famille du 7e continent ? Ces films ne donnent pas de telles réponses, et Haneke non plus. Le spectateur, soucieux de conserver l’ordre du monde, peut en donner pour se rassurer. Mais les évènements dont sont inspirés ces films offraient-ils des réponses ? Le spectateur peut attribuer tout cela à la société, à la misère, à la violence des médias… Mais toujours il sera à côté. Il aura refermé la vie, dont la complexité et la contingence sont trop violentes pour lui.
L’objectif de la caméra ne doit pas désigner le beau et le pointer du doigt en clâmant haut et fort qu’il est vrai et unique. L’objectif doit se balader, saisir des fragments, ouvrir, suggérer, délimiter une zone obscure d’où émerge la vie. Une scène froide apparemment dans 71 fragments : « Je t’aime » dit un homme attablé – « Pourquoi tu dis ça ? » répond sa femme, visiblement surprise… échange de couple, problème de communication (l’un des thèmes de Code inconnu), surdité, une gifle vole… Plan fixe, silence… Un moment passe… Enfin émerge la complexité du lien. Etait-ce réellement froid ? Ne s’aiment-ils pas d’un amour tendre mais difficile, impossible à prononcer ?
Haneke ouvre sur l’ambiguité, opère par fragmentation et par contradiction. Mais il ne faut pas croire qu’il circonscrit le vivant dans un flou a-sensé. L’image d’Haneke est brute, froide, tranchante. Il découpe la vie à la lame. C’est un chirurgien. Il nous restitue son travail et c’est à nous de nous débrouiller avec ces coupes d’un réalisme glaçant. Haneke montre le monde, la vie, mais telle qu’elle est, sans emballage, sans gimauve ni fioriture. Vient alors le montage qui réunira ces fragments, qui tissera du sens de manière sourde, tacite.
Malgré le froid qui règne dans ses films, malgré ce silence qui fait un bruit infernal, et malgré la violence de certaines scènes, Haneke chante la vie. On tente de la recouvrir par du sens, par du cohérent, par le mécanique qui nous a produit comme spectateur. Or la vie est ambigüe, riche, mouvante, complexe. C’est pour cela que l’on a besoin d’un médecin.
*
Déchirer le tapis, du silence à l’acte chirurgical
Les films d’Haneke sont violents, durs, glacés. Il avoue avoir eu pour modèle cette oeuvre terrible de Pasolini, Les 120 Jours de Sodome. Mais pourtant, la violence d’Haneke n’a proprement rien à voir avec celle de ce “fou furieux” de Pasolini, chez qui la violence est orgiaque, organique, repousse les limites du possible et nous plonge dans les ténèbres de l’humain. Si Pasolini est dans l’orgie, Haneke est dans le silence. Haneke en dit le moins possible, se tait pour laisser les choses apparaître d’elles-mêmes. Le silence devient une variation narrative qui déconstruit nos schèmes perceptifs habitués aux raccords de montage, à cette saturation de la musique sur l’image (ce avec quoi Funny Games joue plus d’une fois).
Inspiré d’un fait divers, Le Septième Continent présente une famille bourgeoise, à la situation matérielle confortable, bref, une famille sans problème apparent. La vie est une suite de mouvements: il faut éteindre le réveil, lacer ses chaussures, prendre la voiture, payer le pompiste, payer la caissière… Chaque jour répète ce même enchaînement à quelques petites variations près. Sous ce disque rayé qui tourne toujours sur les mêmes sillons, quelque chose de sourd gronde… Mais il faut conserver l’idéal bourgeois, rester de marbre, étouffer les problèmes et la douleur, conserver cette vie qui somme toute est plate, stérile. La vie est devenue une succession de rouages à laquelle on s’accroche. Ce sont ces rouages qui protègent de l’effondrement mais qui tout à la fois, écrasent un peu plus à chaque tour. Il faut vivre dans le silence, ne pas tendre l’oreille à la misère, au désespoir profond de notre quotidien. Il faut « cacher sous le tapis ». Au travers de ces rouages, l’issue du film est inéluctable. Elle pourrait être un soulagement, mais cette issue qui s’étendra sur 40 minutes fonctionnera sur le même rythme que celui du quotidien, avec la même succession de gestes. Même la mort s’est vue écrasée par la répétition. En fait, les protagonistes sont déjà morts, au tout début du film, puisque leur vie est toute entière écrasée sous les rouages. C’est d’ailleurs la vision de deux morts sur l’autoroute qui fait prendre conscience à ce microcosme familial l’horreur de sa condition.
Nul excès, nulle explosion de violence, Haneke reste d’une sobriété parfaite. Qu’est-ce que la violence alors ? En fait, elle est là où Haneke n’intervient pas. C’est une présence de tous les instants qu’on ne laisse pas apparaître, un silence qui recouvre la vie, qu’on n’a de cesse de calfeutrer. Une bonne gifle est parfois nécessaire pour maintenir cet ordre silencieux, pour réagir au débordement qui toujours menace de submerger notre quotidien. On éteint, on étouffe. Le mécanique doit écraser le vivant.
Benny’s Video traite d’un autre genre de surdité. Chez Benny, jeune adolescent, l’addiction à l’image vient remplacer le réel. Il se remplit de vidéo, se remplit de musique, se meut dans un bain virtuel, replié au fond de sa chambre, toujours dans le noir. Plutôt que de sortir dans la rue, il pointe une caméra sur elle. L’image n’est pas une représentation de la vie, c’est un écran d’excitation qui paradoxalement vient la calfeutrer. Rien n’est moins le reflet du vivant que l’image issue d’une caméra. C’est pourquoi Benny va commettre ce meurtre, appuyer sur la gachette au moins une fois, pour voir comment ça fait. Terrible moment où enfin il est au monde. L’image est violence, puisqu’elle n’est plus le monde. Elle est un envahissement d’excitation coupé de l’autre, et c’est en cela qu’elle est mille fois plus vivante que le vivant : personne n’est là pour signifier pour envelopper l’image, laissant Benny seul face à quelque chose d’insensé, de trop fort et trop vide.
Ce rapport à l’image se retrouvera aussi dans Funny Games qui constamment, nous pointe du doigt en tant que spectateur. Nous qui sommes bien carrés dans notre fauteuil et qui consommons de la violence toute faite, emballée dans un schéma narratif linéaire, ficelée dans une intrigue que l’on connaît par avance, sommes nous vraiment prêts à affronter la véritable violence ? Celle qui, justement, est en dehors de notre attente, de notre anticipation. Nous regardons des meurtres, des explosions, mais lorsque cela va trop loin, le film revient sur un terrain plus connu, sur du familier. Les codes et clichés du genre vont tempérer cette violence. Funny Games, lui, annonce la couleur d’entrée : « ça ne finira pas bien » lit-on sur l’affiche. Haneke joue avec le spectateur, manipule les clichés du cinéma. Croyions-nous vraiment que ce serait si facile ?
Funny Games n’est pas un film à fragments, n’est pas un réel ciselé. C’est une arme, une arme contre nos habitudes, contre notre manière d’appréhender la violence par notre vie pré-articulée. La violence n’est pas un consommable que l’on peut déguster devant un film, devant le journal télévisé. Elle est une chose terrible sur laquelle nous n’avons pas de prise. La véritable violence ne s’arrête pas si facilement, elle appuie là où ça fait mal et garde le doigt appuyé, d’où les longs plans ralentis de l’exécution d’un cochon dans Benny’s Video, ou d’un cheval dans Le Temps du Loup. Nous n’avons pas de prise sur la violence, nous ne pouvons rien faire. Elle glisse et s’impose.
C’est peut-être l’un des axes de Caché, sa dernière oeuvre. Véritable exercice de manipulation : à chaque instant, nos habitudes nous rattrapent, nous nous attendons à certaines péripéties, à ce que tel fait et tel acte aient tel motif, à ce que nous ayons la solution au final. Les protagonistes eux-mêmes, s’engouffrent dans des moments de retraits où “ils auraient compris la terrible vérité”. En réalité, ils n’ont rien compris, et nous non plus d’ailleurs. Ils sont seuls devant l’inexplicable, et doivent alors composer avec leur propre vie, leur propre douleur et leur propre culpabilité qu’ils ont enfoui tout au fond d’eux même. Perpétuellement, le film nous échappe. L’absence de sens, de prise sur le monde, voilà ce qu’est la violence. Haneke est bien malin de dire que son film fonctionne par la surprise… Car il n’y a pas de suprise. Ou plutôt, il est tout entier en surprise puisqu’il nous convoque en tant que spectateur essayant de donner du sens à cette histoire. Ici, pas de twist final, auquel on s’attend malgré tout. Sans twist, sans moment où la réalité éclate, les choses sont décevantes. On ressort de la salle, on reste plongé dans le film et dans nous-même. Tout reste “caché”.
*
La vie ne se dompte pas. C’est le message qu’essaye peut-être de nous faire comprendre Haneke, que ce soit pour le quotidien, pour le social, ou pour le spectateur fasse à l’image. Toujours, la vie glisse, surgit là où on ne l’attend pas. Nos rouages d’acte et de perception s’encrassent doucement, et cachent la vie. On enfouit, on referme, on s’arrache du monde et de l’autre pour s’engouffrer dans un déluge d’excitation visuelle et mondain. Pour retrouver ce vivant que l’on a perdu, on s’engouffre dans une salle de cinéma, prêt à consommer un vivant sous plastique. Mais la violence, la véritable violence, c’est celle qui ne se recouvre pas, celle qui bouscule les codes. C’est par cette violence et par la révélation de cette glaciation que Michael Haneke nous décrasse, nous opère, déconstruit notre corpus de pré-conception qui tend naturellement à sa reproduction. Le cinéma d’Haneke est salutaire.
par Olaf Oesuden
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09.13.07
Michael Haneke, malaise et déconstruction
Publié dans Cinéma, Commentaire, Déconstruction, Haneke à 7:09 par intersession
Cinéaste troublant, Michael Haneke est devenu en quelques années une référence du cinéma. Ses films ont toujours un impact fort sur le spectateur, qui souvent se retrouve sans réponse ou en proie à des éléments dont il ne comprend pas les tenants et les aboutissants. L’erreur serait alors de laisser le côté sulfureux de ces films faire écran aux véritables propos de Haneke. Il faut dépasser l’image et le silence initial où nous place l’auteur, et c’est bien ce à quoi il nous invite.
Je soutiens en effet que Michael Haneke opère un mouvement de déconstruction des habitudes perceptives du spectateur, mouvement par lequel, en négatif, Haneke chante la vie. Haneke est l’homme du malaise, mais du malaise salutaire, le malaise qui vient déchirer le tapis sous lequel trop souvent, nous cachons les choses. Le froid, le silence et la violence, sont autant de gestes qui tendent vers l’incision d’un abcès qui gangrène l’homme depuis trop longtemps. Haneke est un médecin.
*
L’habitude et la vie
Dans ces interviews avec Serge Toubiana, l’expression « mettre sous le tapis » revient souvent dans la bouche de Haneke. Il y a des choses qu’un homme dans sa vie, une société dans son histoire, dissimulent, enfouissent sous le tapis. C’est d’abord un vaste mouvement de déni que dénonce Haneke. Mais c’est aux effets de cet enfouissement qu’il s’attaque : la mécanisation de la vie.
Le cinéma contemporain de “marché” – et le spectateur qu’il a créé et qui va reproduire ces schémas tel un Habitus cinématographique – est un monstre de grossièreté. Le cinéma de marché appuie sur ce qu’il montre avec son gros doigt graisseux. Il ne parle pas, n’évoque pas, il braille comme un goret. Et il parle de choses simples, formatées et usées tant et si bien qu’elles ont perdu tout contact avec la vie. Le schéma narratif traditionnel nous mâche le travail, nous offre un déjà emballé, prêt à être consommé. Devant un fait en apparence incompréhensible, on attend l’explication de ce fait, qui arrivera à un moment où à un autre. Ou encore, lorsque l’on voit un plan appuyé sur un couteau, on s’attend à ce qu’il serve. Pire encore : il doit être utilisé si l’on ne veut pas que ce plan reste en suspens et commence à peser sur notre perception.
Cette mécanisation du cinéma et du spectateur, Haneke la dénonce : « Le cinéma, c’est le mensonge 24 fois par seconde ». Parfois surviennent des scènes dont le sens n’est pas pleinement donné, c’est au spectateur de comprendre, de s’interroger (Je pense à Caché par exemple). Dans Funny Games, la chute d’un couteau dans une barque donne lieu à un plan appuyé… Pourquoi ? Pour ne servir à rien ! Pour même être dénoncé par les personnages. Vous vous attendiez à un retournement de situation ? semblent-ils dire. De la même manière, dans 71 Fragments d’une chronologie du hasard, Haneke réalise de longs plans fixes qui durent plusieurs minutes (un homme qui joue au ping pong) : c’est le temps nécessaire pour que le spectateur soit surpris, qu’il puisse rompre le schéma classique du montage. Et Haneke l’explique très bien : au début, le spectateur voit cet homme jouer au ping pong, c’est normal, c’est une scène de vie. Le plan dure, le spectateur commence à s’ennuyer. Puis le spectateur se dit qu’il doit y avoir quelque chose à voir dans cette scène, et c’est maintenant qu’il commence à voir, à regarder. C’est le temps de la déshabituation, de la déconstruction des schèmes perceptifs. La curiosité surgit, on s’intéresse à l’image. Enfin on s’ouvre à la vie.
Car malgré les apparences, malgré le malaise dans lequel il nous plonge, Haneke chante la vie. Il endommage notre regard afin de l’ouvrir à la diversité du vivant, qui trop souvent est réduit et unitarisé sous l’objectif. Dans 71 Fragments, exposition d’un fait divers où un jeune apparemment sans problème se met à tuer au hasard, Haneke n’a pas la bêtise de raconter – ou pire d’expliquer – cet évènement, en le présentant de façon linéaire et prédéterminée. Il procède par fragments, par morceaux cisaillés, bruts, juxtaposés de manière surprenante. À la fin, un acte se dégage accidentellement de ce tableau, mais n’importe laquelle des victimes aurait pu être l’auteur du crime. C’est bien la leçon de ce film : ce crime que les médias ont tenté d’ordonner et d’expliquer n’a qu’une explication conjoncturelle, accidentelle. Cette urgence herméneutique, propre aux évènements en apparence incohérents, voilà ce qui vient cloisonner le vivant.
Haneke n’offre pas un sens prédéfini. Même lorsqu’il s’explique sur un film, il laisse une ouverture, il conserve l’ambiguité. N’allons pas croire qu’il fait dans le vague, attention ! Haneke fait le pari de l’intelligence du spectateur. C’est peut-être même un éveil qu’il attend.
Parfois, ses personnages – je pense à Erika dans La pianiste – présentent des contradictions, agissent de manière étrange, semblent incompréhensibles. Mais en délivrant l’intention de chaque acte, en présentant une personnalité monolithique et cohérente, ne sombrerait-on pas dans le mensonge ? Comment en arrive-t-on à l’issue de 71 Fragments, ou à la lente autodestruction de la famille du 7e continent ? Ces films ne donnent pas de telles réponses, et Haneke non plus. Le spectateur, soucieux de conserver l’ordre du monde, peut en donner pour se rassurer. Mais les évènements dont sont inspirés ces films offraient-ils des réponses ? Le spectateur peut attribuer tout cela à la société, à la misère, à la violence des médias… Mais toujours il sera à côté. Il aura refermé la vie, dont la complexité et la contingence sont trop violentes pour lui.
L’objectif de la caméra ne doit pas désigner le beau et le pointer du doigt en clâmant haut et fort qu’il est vrai et unique. L’objectif doit se balader, saisir des fragments, ouvrir, suggérer, délimiter une zone obscure d’où émerge la vie. Une scène froide apparemment dans 71 fragments : « Je t’aime » dit un homme attablé – « Pourquoi tu dis ça ? » répond sa femme, visiblement surprise… échange de couple, problème de communication (l’un des thèmes de Code inconnu), surdité, une gifle vole… Plan fixe, silence… Un moment passe… Enfin émerge la complexité du lien. Etait-ce réellement froid ? Ne s’aiment-ils pas d’un amour tendre mais difficile, impossible à prononcer ?
Haneke ouvre sur l’ambiguité, opère par fragmentation et par contradiction. Mais il ne faut pas croire qu’il circonscrit le vivant dans un flou a-sensé. L’image d’Haneke est brute, froide, tranchante. Il découpe la vie à la lame. C’est un chirurgien. Il nous restitue son travail et c’est à nous de nous débrouiller avec ces coupes d’un réalisme glaçant. Haneke montre le monde, la vie, mais telle qu’elle est, sans emballage, sans gimauve ni fioriture. Vient alors le montage qui réunira ces fragments, qui tissera du sens de manière sourde, tacite.
Malgré le froid qui règne dans ses films, malgré ce silence qui fait un bruit infernal, et malgré la violence de certaines scènes, Haneke chante la vie. On tente de la recouvrir par du sens, par du cohérent, par le mécanique qui nous a produit comme spectateur. Or la vie est ambigüe, riche, mouvante, complexe. C’est pour cela que l’on a besoin d’un médecin.
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Déchirer le tapis, du silence à l’acte chirurgical
Les films d’Haneke sont violents, durs, glacés. Il avoue avoir eu pour modèle cette oeuvre terrible de Pasolini, Les 120 Jours de Sodome. Mais pourtant, la violence d’Haneke n’a proprement rien à voir avec celle de ce “fou furieux” de Pasolini, chez qui la violence est orgiaque, organique, repousse les limites du possible et nous plonge dans les ténèbres de l’humain. Si Pasolini est dans l’orgie, Haneke est dans le silence. Haneke en dit le moins possible, se tait pour laisser les choses apparaître d’elles-mêmes. Le silence devient une variation narrative qui déconstruit nos schèmes perceptifs habitués aux raccords de montage, à cette saturation de la musique sur l’image (ce avec quoi Funny Games joue plus d’une fois).
Inspiré d’un fait divers, Le Septième Continent présente une famille bourgeoise, à la situation matérielle confortable, bref, une famille sans problème apparent. La vie est une suite de mouvements: il faut éteindre le réveil, lacer ses chaussures, prendre la voiture, payer le pompiste, payer la caissière… Chaque jour répète ce même enchaînement à quelques petites variations près. Sous ce disque rayé qui tourne toujours sur les mêmes sillons, quelque chose de sourd gronde… Mais il faut conserver l’idéal bourgeois, rester de marbre, étouffer les problèmes et la douleur, conserver cette vie qui somme toute est plate, stérile. La vie est devenue une succession de rouages à laquelle on s’accroche. Ce sont ces rouages qui protègent de l’effondrement mais qui tout à la fois, écrasent un peu plus à chaque tour. Il faut vivre dans le silence, ne pas tendre l’oreille à la misère, au désespoir profond de notre quotidien. Il faut « cacher sous le tapis ». Au travers de ces rouages, l’issue du film est inéluctable. Elle pourrait être un soulagement, mais cette issue qui s’étendra sur 40 minutes fonctionnera sur le même rythme que celui du quotidien, avec la même succession de gestes. Même la mort s’est vue écrasée par la répétition. En fait, les protagonistes sont déjà morts, au tout début du film, puisque leur vie est toute entière écrasée sous les rouages. C’est d’ailleurs la vision de deux morts sur l’autoroute qui fait prendre conscience à ce microcosme familial l’horreur de sa condition.
Nul excès, nulle explosion de violence, Haneke reste d’une sobriété parfaite. Qu’est-ce que la violence alors ? En fait, elle est là où Haneke n’intervient pas. C’est une présence de tous les instants qu’on ne laisse pas apparaître, un silence qui recouvre la vie, qu’on n’a de cesse de calfeutrer. Une bonne gifle est parfois nécessaire pour maintenir cet ordre silencieux, pour réagir au débordement qui toujours menace de submerger notre quotidien. On éteint, on étouffe. Le mécanique doit écraser le vivant.
Benny’s Video traite d’un autre genre de surdité. Chez Benny, jeune adolescent, l’addiction à l’image vient remplacer le réel. Il se remplit de vidéo, se remplit de musique, se meut dans un bain virtuel, replié au fond de sa chambre, toujours dans le noir. Plutôt que de sortir dans la rue, il pointe une caméra sur elle. L’image n’est pas une représentation de la vie, c’est un écran d’excitation qui paradoxalement vient la calfeutrer. Rien n’est moins le reflet du vivant que l’image issue d’une caméra. C’est pourquoi Benny va commettre ce meurtre, appuyer sur la gachette au moins une fois, pour voir comment ça fait. Terrible moment où enfin il est au monde. L’image est violence, puisqu’elle n’est plus le monde. Elle est un envahissement d’excitation coupé de l’autre, et c’est en cela qu’elle est mille fois plus vivante que le vivant : personne n’est là pour signifier pour envelopper l’image, laissant Benny seul face à quelque chose d’insensé, de trop fort et trop vide.
Ce rapport à l’image se retrouvera aussi dans Funny Games qui constamment, nous pointe du doigt en tant que spectateur. Nous qui sommes bien carrés dans notre fauteuil et qui consommons de la violence toute faite, emballée dans un schéma narratif linéaire, ficelée dans une intrigue que l’on connaît par avance, sommes nous vraiment prêts à affronter la véritable violence ? Celle qui, justement, est en dehors de notre attente, de notre anticipation. Nous regardons des meurtres, des explosions, mais lorsque cela va trop loin, le film revient sur un terrain plus connu, sur du familier. Les codes et clichés du genre vont tempérer cette violence. Funny Games, lui, annonce la couleur d’entrée : « ça ne finira pas bien » lit-on sur l’affiche. Haneke joue avec le spectateur, manipule les clichés du cinéma. Croyions-nous vraiment que ce serait si facile ?
Funny Games n’est pas un film à fragments, n’est pas un réel ciselé. C’est une arme, une arme contre nos habitudes, contre notre manière d’appréhender la violence par notre vie pré-articulée. La violence n’est pas un consommable que l’on peut déguster devant un film, devant le journal télévisé. Elle est une chose terrible sur laquelle nous n’avons pas de prise. La véritable violence ne s’arrête pas si facilement, elle appuie là où ça fait mal et garde le doigt appuyé, d’où les longs plans ralentis de l’exécution d’un cochon dans Benny’s Video, ou d’un cheval dans Le Temps du Loup. Nous n’avons pas de prise sur la violence, nous ne pouvons rien faire. Elle glisse et s’impose.
C’est peut-être l’un des axes de Caché, sa dernière oeuvre. Véritable exercice de manipulation : à chaque instant, nos habitudes nous rattrapent, nous nous attendons à certaines péripéties, à ce que tel fait et tel acte aient tel motif, à ce que nous ayons la solution au final. Les protagonistes eux-mêmes, s’engouffrent dans des moments de retraits où “ils auraient compris la terrible vérité”. En réalité, ils n’ont rien compris, et nous non plus d’ailleurs. Ils sont seuls devant l’inexplicable, et doivent alors composer avec leur propre vie, leur propre douleur et leur propre culpabilité qu’ils ont enfoui tout au fond d’eux même. Perpétuellement, le film nous échappe. L’absence de sens, de prise sur le monde, voilà ce qu’est la violence. Haneke est bien malin de dire que son film fonctionne par la surprise… Car il n’y a pas de suprise. Ou plutôt, il est tout entier en surprise puisqu’il nous convoque en tant que spectateur essayant de donner du sens à cette histoire. Ici, pas de twist final, auquel on s’attend malgré tout. Sans twist, sans moment où la réalité éclate, les choses sont décevantes. On ressort de la salle, on reste plongé dans le film et dans nous-même. Tout reste “caché”.
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La vie ne se dompte pas. C’est le message qu’essaye peut-être de nous faire comprendre Haneke, que ce soit pour le quotidien, pour le social, ou pour le spectateur fasse à l’image. Toujours, la vie glisse, surgit là où on ne l’attend pas. Nos rouages d’acte et de perception s’encrassent doucement, et cachent la vie. On enfouit, on referme, on s’arrache du monde et de l’autre pour s’engouffrer dans un déluge d’excitation visuelle et mondain. Pour retrouver ce vivant que l’on a perdu, on s’engouffre dans une salle de cinéma, prêt à consommer un vivant sous plastique. Mais la violence, la véritable violence, c’est celle qui ne se recouvre pas, celle qui bouscule les codes. C’est par cette violence et par la révélation de cette glaciation que Michael Haneke nous décrasse, nous opère, déconstruit notre corpus de pré-conception qui tend naturellement à sa reproduction. Le cinéma d’Haneke est salutaire.
par Olaf Oesuden
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