2 Mémoire et art

 

Il est alors en quelque sorte surprenant que le discours de Camus sur l’art comme révolte développe une esthétique basée sur celle de Nietzsche. Il la commence en le citant : « Aucun artiste ne tolère la réalité ». Et Camus ajoute de suite :

« C’est vrai, mais aucun artiste ne peut se passer du réel ». A lire en particulier la nouvelle Jonas ou l’artiste au travail (dans L’Exil et le royaume) où il est question des rapports contradictoires de l’artiste solidaire/solitaire au monde et à son entourage.

Quelques jours avant sa mort, Camus répond dans une entrevue à R.D. Spector qui lui demande à peu près s’il a une dimension d’oracle ou de porte-parole :

« Je ne parle pour personne : je ne sais pas ou je sais mal, ou je vais. Je ne vis pas sur un trépied. Je marche du même pas que tous dans les rues du temps. Je me pose les mêmes questions que se posent les hommes de ma génération, voilà tout et il est bien naturel qu’ils les retrouvent dans mes livres… un miroir renseigne, il n’enseigne pas. »

 

En dépit de cette divergence profonde quant à la question artistique, Camus écrit :

« le révolté seul, dans la ruelle aveugle ou nous vivons, nous autorise à l’espoir du futur dont Nietzsche rêvait : « Au lieu du juge et de l’oppresseur, le créateur. »

Pour Camus, l’art et la créativité mettent l’histoire en balance, histoire à laquelle le monde moderne a succombé avec la nature, la beauté et la dignité.

Dans la partie « Révolte et Art », il tente de situer l’art entre le formalisme et le réalisme dominant les arts de son siècle. Selon lui, le formalisme est un rejet de la réalité et manifeste un rêve, un désir de s’échapper du monde (critique visant aussi les surréalistes auxquels il va consacrer quelques pages, constat exprimé par Sartre à sa façon la même année de rédaction 1947 dans Qu’est-ce que la littérature) ; c’est un non-dit du monde dont la conséquence est un art existant uniquement pour son propre salut. Le réalisme, d’autre part dénote une acceptation de l’immersion dans la réalité à un tel degré que l’artiste est rendu passif, se contente de simplement re-présenter le monde tel qu’il est (même entre le Zola de Germinal et celui de J’accuse, il y a des parois hermétiques).

Or, dans l’histoire révolutionnaire, par exemple dans le cas de La Révolution française, il y a toujours un rapport de subordination.

Camus écrit que La révolution n’a vu apparaître qu’un seul journaliste, Desmoulins, a guillotiné son seul poète, d’autres quittant leur bureau pour ne pas pouvoir ou avoir à être artiste et révolutionnaire à la fois ; Chateaubriand n’est pas le seul à s’exiler et lui écrit, mais pour rétablir la légitimité et défendre le christianisme ; on a enfermé avant le consulat, accusé Sade de modérantisme (faut le faire, quand même !).

Quand l’heure est venu de faire parler les armes, il semble qu’on demande bien souvent à la plume de se taire, ou mieux de mitrailler comme un perroquet (petite pensée pour Ferré, Des armes : « … Des armes ! Des armes ! Et des poètes de service à la gachette pour mettre le feu aux dernières cigarettes, au bout d’un vers français…).

 

L’art au service de la révolution mais alors l’œuvre d’art devient pure propagande, le principe créatif devant se contraindre non plus à rechercher, éluder, proposer mais à exposer, illustrer, convaincre.

Cette inconciliation, les rapports des divergences surréalistes avec le PC l’expriment à leur manière.

Et encore Baudelaire écrivant que les péripéties de 1848 l’avaient définitivement dépolitisé. Entre l’art pour l’art et l’art socialement utile, pour le progrès (dans ce cas particulier Verne est l’exception qui confirme la règle).

Rousseau, Saint-Just, Marx font le procès de l’art en tant que corruption culturelle, péché de futilité et de beauté dénué de vertu, ou encore vitrine et défense de l’idéologie dominante. Mais c’est oublier que la beauté n’attends pas, que l’art nourrie de son époque n’a pas à se le laisser juguler au nom d’un « à venir »dans l’histoire et que délaisser l’art sous prétexte d’une supposée collaboration avec la bourgeoisie, c’est faire du distinguo égalitariste et puritain, de l’élitisme qui marche sur les mains, mépriser le passé en se fondant uniquement sur une utopie, c’est ne pas connaître Prévert.

Il faudra attendre le lettrisme puis l’internationale lettriste des années 50 pour voir en chantier le projet de la révolution au service de l’art.

Mais, ici, encore a-t-il fallu se dépêtrer des pures facéties héritées du dadaïsme, encore ne faut-il pas tomber dans un autre nihilisme.

 

 

Formalisme vide, réalisme brut. Les deux voies trahissent l’art en tant qu’acte créateur. Au contraire pour Camus l’art est une activité qui, tout à la fois, nie le monde et exalte certains de ses aspects, activité « qui conteste la réalité, ne la voile pas à elle-même ». Il s’agit de « styliser » la réalité. Ici, Camus suit Nietzsche en prenant les grecs anciens comme guides. Si les Grecs étaient d’ « avis qu’il est préférable d’obéir [à la nature] » et que « se rebeller contre la nature revient à se révolter contre soi-même », leur art ne reflète pas une simple acceptation passive.

Il offre les raisons, les choix de cette adhérence et illustre passionnément les illusions dont on la recouvre. O

n retrouve la tension qui est en jeu entre l’apollinien et le dionysiaque (tel que décrit dans La naissance de la tragédie et revu dans Le crépuscule des idoles) ;

pas seulement une trajectoire affirmer, nier, détruire, changer, créer, affirmer la réalité.

Mais vouloir affirmer et nier tout à la fois.

 

Pour Camus, « la réelle création littéraire [qui] emploie la réalité et juste la réalité avec toute sa chaleur et son sang, sa passion et ses tollés. Elle ajoute simplement quelque chose qui transfigure la réalité ».

Qu’est-ce qu’un grand roman ? Ce n’est « qu’une rectification du monde où nous vivons, la poursuite des voeux les plus profonds de l’Homme. » Et Nietzsche : « L’art et rien que l’art, nous avons l’art pour ne point mourir de la vérité. »

Sa généalogie de la révolte a retracé les révolutions modernes comme des tragédies ; encore et encore, les révoltés ont chuté de leurs hautes affirmations (l’hybris révolutionnaire !). Leurs histoires ont manqué leur résolution positive, néanmoins, et ont sombré dans le nihilisme. Pour Camus informé de l’analyse de Nietzsche, la tragédie grecque enseigne en la tension dramatique entre le désir humain et l’ordre naturel du monde ; et la résolution de cette tension charge à la fois le protagoniste et l’audience et nouveaux niveaux de connaissance.

Dans sa méditerranéité, la nostalgie chez Camus, en particulier celle éprouvée pour le monde grec, est prépondérante.

 

Et, heureusement, elle évolue au fil de son œuvre dans le rapport à l’absurde à la volonté, au rêve, au ressentiment (d’ailleurs Camus ne l’évoque pas seulement selon Nietzsche mais aussi en fonction du livre de Scheler, L’homme du ressentiment) pour devenir affirmation, création dans sa négativité même.

Nostalgie non dénuée de lien avec son antagonisme à l’histoire telle qu’il se la représente au XXème siècle.

 

On peut sentir à ce moment le mouvement de ses pensées quant il lit les pages de Nietzsche au sujet de la rumination historique (en particulier ses Considérations intempestives et le passage Utilité et inconvénient de l’histoire pour la vie), d’autant plus que pour Camus, la philosophie allemande a élevé l’Histoire au rang de destinée (cf. Lettres à un ami allemand, 1944, cet ami indéterminé étant en partie et parmi d’autres Nietzsche).

Aussi fait-il parler ceux qui se sont attaché à l’existence pour réfuter Hegel, dont Nietzsche et Kierkegaard (par exemple, cf. le passage qui se réfère à la note 49 :

« De toute manière, la critique de Kierkegaard est valable. Fonder la divinité sur l’histoire est fonder paradoxalement une valeur absolue sur une connaissance approximative. Quelque chose « d’éternellement historique » est une contradiction dans les termes. »)

 

Pour Camus, ce n’est pas l’histoire mais la mémoire qui sert la vie. Contre l’oubli, habitude caractéristique de son époque (le Ministère de la Vérité dans 1984, la réécriture perpétuelle des faits et des existences par les régimes soviétiques en particulier), mais aussi oubli prôné comme qualité du noble nietzschée ; contre tout ce qui créé de l’exil pour les humains, Camus n’invoque alors ni la nostalgie (non-dit au monde) ni l’histoire (oui-dit au monde) mais la mémoire.

M. Weyembergh, dans une étude sur La Chute, suggère que l’appel à la mémoire est au cœur du travail de Camus, est une quête d’une « vérité perdue », d’un « soleil enterré ». La mémoire est la clé de la saine révolte. Et de la lucidité.

 

Et nombre de ses personnages entretiennent des rapports signifiants à leur mémoire : Meursault et son introspection dans la seconde partie de L’étranger ;

Clamence, homme du ressentiment dans La Chute pour toute la structure narrative, jusqu’à la chute finale ;

l’oubli des limites, l’élément déclencheur et l’effet réactif dans son entourage que cela occasionne pour Caligula ;

le Dr Rieux, Tarrou et les carnets de note dans La Peste ;

et Jacques Cormery, double mi-fictif mi-autobiographique de Camus, en quête de son passé algérien dans le dernier roman demeuré inachevé, Le premier homme.

 

Dans le mythe de Sisyphe déjà, la partie « Création absurde » débute en insistant sur le fait que le rôle de l’art est de buter, lutter contre l’oubli et de rester en face à face avec le monde. La tache de l’art est de représenter ce que la mémoire redécouvre, ces quelques vérités et valeurs qui font que la vie vaut la peine d’être vécue. Voici la quête prométhéenne de l’artiste, une quête de solidarité qui prolonge celle du solitaire Sisyphe. Quête de l’artiste mais aussi celle de la révolte.

« La stylisation […] suppose en même temps le réel et l’esprit qui donne au réel sa forme. Par elle, l’effort créatif refait le monde, et toujours avec une légère gauchissure (distorsion) qui est la marque de l’art et de la protestation[ …] La création, la fécondité de la révolte sont dans cette gauchissure qui figure le ton et le style d’une œuvre. L’art est une exigence d’impossible mise en forme. »

 

L’art implique, rappelle la possibilité de refaire le monde.

« Tout l’effort de Nietzsche est de démontrer la présence de la loi dans le devenir et du jeu dans la nécessité. »

Remarque sur l’esthétisation d’autant plus intéressante que Camus donne cette citation de Shelley : « Les poètes sont les législateurs, non reconnus, du monde. »

 

Mais au bout du compte, Nietzsche est dérangeant pour Camus. L’esthétique de Nietzsche est un peu trop dionysiaque pour lui. Peut-être qu’une explication se trouve dans le désir qu’a Nietzsche de cultiver un style de vie qui, ayant l’intégrité de l’expérience esthétique, le rendrait capable de se confronter à l’idée de la fin de sa vie et de dire :

« Etait-ce la vie ? Et bien alors, une fois encore ! » (Le gai savoir : Le poids le plus lourd).

Cela sent la sempiternelle répétition, et Camus est allé au-delà de Sisyphe.